fbpx
فن

مناقشة لقضية التأثير والتأثر من خلال حالة أغنية صنعانية يتيمة اللحن

الراسخ عن الغناء الصنعاني أنه غير قابل للمساس إلى الحد الذي جعله مقروناً بأسطورة النقاء اللحني، كونه لم يخضع يوماً للتهجين.  في كتاب “الغناء اليمني القديم ومشاهيره” ذكر الأستاذ محمد مرشد ناجي بأن هذا الغناء عاش عقماً في التلحين لفترة طويلة، ظل فيها مقتصراً على غناء الأجداد[1]. وهي إشارات تدفعنا لفتح باب التأثيرات الممكن انتقالها الى فن الغناء الصنعاني بصورة تستند الى التاريخ وبنية الألحان. ومرّد ذلك إلى أن عُرفاً ساد في هذا الغناء باستخدام مقامات شرقية تتضمن درجة السيكاه[2] ربع الصوت) في كل ألحانه. بما في ذلك مقام الحجاز[3] الذي رُفع درجة سُلمه السادسة ربع نغمة، لتصبح نغمة النصف بيمول[4]. غير أن أغنية يتيمة قد شذت عن ذلك هي “يا مكحل عيوني بالسهر” والمعروفة في تسجيل قديم بصوت عوض المُسّلمي؛ والتي جاءت بلحن يتيم على مقام النوا أثر[5]، الذي ربما انتقل إلى اليمن من ثقافات موسيقية شاع فيها استخدامه، كما في تركيا وبلاد الشام. فهل يعود لحنها إلى الفترة التي وصفها المُرشدي بالعُقم؟

استند المرشدي إلى شهادة الشاعر والفنان الصنعاني عوني حسن العجمي (1912-1996) الذي عاصر جزءاً من تلك الفترة، مؤكداً أنه لم يسمع بوجود ألحان جديدة خلال حكم الأئمة، ونقل نفس الأمر عن أبيه الذي عاصر التواجد التركي. وكان أيضاً على معرفة شخصية بأكبر مشائخ الغناء الصنعاني وقتها؛ سعد عبدالله (ت.1919)، والأخير كان على صلة جيدة بالنخبة التركية الحاكمة. وحينها، بحسب العجمي الأب، كان الفنانون يجتمعون في منزل الشيخ سعد بشكل دائم لمناقشة قضايا الغناء، مقتصرين على الغناء لبعضهم وعلى التعاون في تحسين الأغاني بشكل محدود[6].

الأمر الذي يعني أن صنعاء شهدت أول صالون موسيقي خلال القرن العشرين، ربما كان نواة لتبلور مفاهيم جديدة في الغناء، لولا انقطاعٍ فرضَه -لاحقًا- تحريم الإمام يحيى للغناء منذ سيطر على صنعاء عام 1919، بعد صُلح دعان مع الأتراك.

 

ألحان المداحين[7]

في سياق مماثل سبق للفنان قاسم الأخفش (ت. 1973)، التأكيد مرارًا أنه ألف لحنين هما “أسال الله اللطيف” و”لمن أشكو”. ومن المعروف أن الأخفش عمل في الغناء خفية في عهد الإمامة. لكنه عاد ونفى مستدركًا أن ما فعله لا يعدو كونه تعديلات أو اقتراحات على ألحان حفظها من سابقين.[8]

لا يمكن الجزم في المدى الذي خاض فيه مشايخ الغناء بتحسيناتهم على ألحان القدماء. ويذهب المرشدي إلى انها تدخلات محدودة. وقد يكونون وضعوا ألحاناً جديدة- في بعض الأحيان- مستندين إلى ما حفظوه من الأولين، وأسموها تحسينات. ولعلهم حاولوا إدخال صيغ مقامية جديدة على الغناء الصنعاني.

هناك مثلا ألحان منسوبة إلى الشيخ جابر رزق (ت. 1904)، لكن المرشدي أغفل الإشارة الى الألحان المنسوبة له في تلك الفترة التي وصمها بالعقم، ربما لارتباطه بغناء المداحين. ولا ندري إن كان نُفي وجود المُلحن عن الغناء الصنعاني راجعا لعُرف رأى أن قيمته من تقادمه، أو أن اليمنيين احتاطوا بذلك لحماية موروث تفاخروا بنقائه.

كان الشيخ جابر، مثل سعد عبد الله، من أشهر مشايخ غناء ذلك العصر، وكان مقربًا من الأتراك، وهم من عينوه موظفًا ضمن سلكهم الإداري في الحديدة، كما أجاد لغتهم. وفي موشح “يا مالك المُلك” استخدم إيقاع غير معروف في اليمن[9] هو المصمودي الكبير[10]، ربما تعرف عليه من خلال احتكاكه بالأتراك، أو أجناس عربية منخرطة معهم. واللافت في هذا الموشح استخدام مقام الراست[11]، لكنه ينتقل في لحن التوشيح إلى مقام البياتي[12]، الذي يستقر في نهاية الغناء على البياتي في جنس مُحير، مع تغيير في الميزان الإيقاعي[13].[14]

وعند فحص التراث الغنائي في اليمن، فإننا قلما نرى تنقلاً مقامياً. لكن جابر رزق يذهب إلى نمط إيقاعي أكثر تعبيرية، بتغيير الميزان الإيقاعي في أشطار البيت الواحد، كما في “يا منبت الأشجار”. فيعتمد ميزان رباعي، يتناوب معه في نهاية كل شطر ميزان إيقاعي 7 على 4؛ وهذا أمر غير معمول به في التراث اليمني[15]. وبذلك سعى، حسب الفنان والناقد جابر علي أحمد، إلى تثوير تعبيري عبر الإيقاع.

العمل الفني لمنى الجرادي

لحن الدانوب المُمتد إلى صنعاء

من المتفق عليه، أن اليمنيين اقتصر تأثرهم، على المارشات التركية[16]، وعزا المرشدي ذلك لموسيقاها المُتحفزة. لافتاً إلى ظهور زوامل قبلية على مقام العجم[17] الذي أحدث هذا التأثير[18]. ويحفظ لنا التراث زاملاً على مقام العجم هو “خيلت برّاقاً لمع”، الذي رددته قبائل حاشد وبكيل لمساندة للإمام يحيى في شهارة عام 1908، بعد أن أرسل الحاكم التركي لصنعاء أحمد فيضي باشا قوات معززة بالمدافع لحصارها بحسب الرواية الشائعة في اليمن.

لكن الموشح الديني الصنعاني “رب بالسبع المثاني” على مقام الكُرد[19]، يعود لحنه إلى مارش تركي هو بلفنا مارش Plevna Mars، ويبدأ مطلعه “نهر الدانوب قال بإنه لن يتدفق”. يعود المارش إلى معركة حصار بليفنا Siege of Plevna والتي دارت في عامي 1877 و1878 بين الجيش العثماني بقيادة غازي عثمان باشا وبين قوات روسية ورومانية في شمال البلقان. ويسمى المارش عثمان باشا نسبة للقائد التركي. أي أن المارش ذاع في نفس فترة الاحتلال التركي الثاني لليمن. والأرجح أنه رافق الجنود الأتراك لتحميسهم وهم يقاتلون رجال القبائل اليمنية الذين كانوا يؤدون زوامل حماسية. وهناك اختلاف حول ما إذا كان لحناً تركياً أناضولياً قديماً، أم أنه لحن منسوب إلى ملحن أرمني. لكن مصدره الأجنبي المعروف في الموشح الديني، يجعله خارج التراث الذي أشار إليه المُرشدي.

من المُرجح، أن المقامات الخالية من أرباع الصوت، وفقاً لما بين أيدينا من دلائل، تعود إلى فترة الاحتلال التركي الثاني لصنعاء (1872- 1919). لكن الغريب، أن موشح الغزل الصنعاني، لم يتضمن المقامات الأكثر شيوعا مثل العجم والنهاوند[20] والكُرد. مفضلاً عليها مقاماً أندر استخداماً، وأصعب تلحيناً، هو النوا أثر، إذ يتسم بسُلم مُركب من مقامي النهاوند والحجاز. فهل تم اختياره لكونه على درجة قرابة مع مقام الحجاز المُستخدم في اليمن، أو أن ثمة أسبابا أُخرى؟

بحسب المرشدي، ربما حاول الشيخ سعد مدفوعًا من أصدقائه الأتراك إدخال عناصر لحنية تركية إلى الغناء الصنعاني، لكنه فشل في ذلك، مشيرًا إلى أن اليمنيين لم يستسيغوا بكائيتها. يبدو أن المرشدي تبنى رأيه مدفوعًا بعاطفة وطنية، ليحيط غناء اليمنيين بشعار مقاومة إزاء محاولة استيلاء ثقافي يمارسه المُحتل. هذا؛ مع أن المعروف أن كل اتصال ثقافي ينتج بالضرورة تأثيرًا مهما قلت درجته. هذا تقريبًا نفس الشعار الذي رسم أسطورة سيد درويش، باعتباره محرر الأغنية المصرية والعربية من الهيمنة التركية. لكنه في صنعاء اتخذ طابع المقاومة الذاتية، بحيث لم يستدع مُحرراً يتمثل في شخص بعينه.

 

أغنية دخيلة على لحن القدماء

كان الأمر سيبدو كذلك، لولا أغنية يا “مكحل عيوني بالسهر”. فكما يبدو، لم يكتف صاحب اللحن – المجهول حتى اليوم – بانتهاك حرمة الأغنية الصنعانية مضيفاً إليها مقاماً جديداً، وإنما يُشتبه أنه دس عليها لحنًا جديدًا، متسترًا بغناء الأجداد.

من المحتمل أن هذا اللحن، يعود إلى الفترة التي ذكر المُرشدي بأنها لم تشهد لحناً صنعانياً جديداً، والممتدة من النصف الثاني للقرن التاسع عشر وحتى مطلع ستينيات القرن العشرين. خلالها عانى الغناء من تحريم الأئمة المُتشددين، باستثناء حرية مؤقتة عرفها أثناء الاحتلال التركي الثاني.

أدخل مقام النوا أثر على اللحن الصنعاني طابعًا ضبابيًا وشجيًا لم يكن مسبوقًا. لكن التعديلات في الدرجات النغمية للمقام أضفت عليه نكهة يمنية خالصة. تلتزم الأغنية الصنعانية بطابع تطريبي، دون التوسع في التعبير العاطفي، بينما تستحضر الأغنية في مطلعها مسحة تتسم بطابع أشد لحنية من الأخريات، وإن لم تمس طابعها العام، كأنما استُعيرت من مكان آخر.

المعروف في الغناء اليمني التعديلات على بعض الدرجات النغمية، بحيث أنها لا تتشابه مع أي ثقافة موسيقية أُخرى. وفي لحن يا “مكحل عيوني بالسهر” يخضع مقام النوا أثر، بحسب جابر علي أحمد، إلى تعديل في الدرجات الثالثة والرابعة والسادسة والسابعة. بحيث يتم رفع نغمة البيمول، نصف الصوت المنخفض، ثمن درجة “كومة ونصف”. بينما يتم تخفيض نغمة الدياز[21] “نصف الصوت” كومة ونصف. وهذا التعديل بحوالي ثُمن درجة معروف في الموسيقى التركية لكنه يتخذ صورة مُعاكسة، بحيث يتم تخفيض نغمة البيمول ورفع نغمة الدياز.

تتكون الأغنية من ثلاثة أجزاء، تعتمد على تدرج في سرعة الحركة: بطيء- معتدل- سريع. وتبدأ بتصعيد مشحون في غناء شطر البيت الأول، ينخفض في الشطر الثاني. واللافت انحسار الميزان الإيقاعي أثناء الغناء بإيقاع حُر عبر الترييش[22]. ويتسم لحنه بطابع رقيق، أكثر لحنية مُقارنة بما يتلوها.

وتعقبه انفراجة في الجزء الثاني من الغناء، بلحن متوثب ورشيق، موقّع بحركة معتدلة. وفي الجزء الأخير، الأنشط والأسرع ينتقل اللحن إلى مقام الحجاز، وكما سبق وأسلفنا أنه تحول مقامي محدود في الغناء الصنعاني. لكنه لا يستند إلى تلوين مقامي شرقي، الذي تلتزم ألحانه بقفل الغناء على نفس المقام الذي بدأ فيه الغناء.

ومع هذا، فإن التكوين العام للحن صنعاني، سواء في قلباته أو معظم سماته، بصرف النظر عن اتصاله بمؤثرات خارجية من عدمه. بينما نجد أن المارش التركي، وإن جرى تعديل إيقاعه مثل الموشح اليمني المقتبس منه، يتسم بجملة لحنية واحدة تستغرق الغناء.

العمل الفني لمنى الجرادي

نهاية تراجيدية لمشهد غامض

ويصح لنا القول، تأسيسا على ما سبق، أن لحن النوا أثر، بصيغته اليتيمة تلك، يلقي ضوءا على مرحلة غامضة وربما في غاية الأهمية عاشها الغناء الصنعاني، نتيجة الحرية التي عرفها خلال الوجود التركي؛ والتي انتهت بمشهد تراجيدي لما حدث فيه من هروب مشايخ الغناء الصنعاني، ومقتل الشيخ سعد على يد رجال القبائل الذين اعتبروه مُنحلَّا.

ولسنا على يقين بشأن أي تحسينات طرأت على هذا الغناء، خلال تلك الفترة، وإن قال البعض عنها أنها تحسينات مستندة إلى ما لحنه الأسلاف. فهناك روائع صنعانية مثل “وا مغرد بوادي الدور” على مقام الهُزام[23]، و”يا شاري البرق من تهامة” “ورسولي قوم بلغ لي إشارة” على مقام البيات. ولعل هذه الألحان  تدين في بعض ملامحها الأسلوبية، كما وصلت إلينا، لبعض “مقترحات” مشايخ الغناء الصنعاني. ولولا التسجيلات التي وثقت هذا الغناء في عدن، لانقرضت كثير من ألحانه، بما فيها لحن النوا أثر.

على صعيد آخر، فلعل ما أقدم عليه أولئك من تحسينات قد كان باعثها تطوير غناء السابقين، دون مس هوية هذا الغناء. لعل تعرفهم لأشكال موسيقية آلية، مثل المارش التركي، قد دفعهم إلى صياغة مقترحات تحاول توسيع المضامين الموسيقية المُصاحبة للغناء القديم، وأثمر عن ذلك تطوير أسلوب آلي يُعرف بالفرتاش.

وبحسب الفرنسي جان لامبير فالفرتاش: مقطوعة من موسيقى آلة تتنوع من مقدمة التقاسيم الحرة إلى أشكال أكثر وزناً. ولعل الإيقاعات الثنائية فيه تعود في أصلها إلى إيقاعات المارش التركي ومن هنا جاءت تسمية فرتاش تركي[24]. والحقيقة أن الفرتاش ضرب من العزف على الأوتار يعتمد على ضرب كل نغمة هبوطا وصعودا أو العكس، ويغلب عليه أن يكون تمهيدا أو استهلالاً قبل الغناء. والفرتاش أسلوب معروف في الشرق ويسمى بنفس التسمية في ايران وتركيا، وفي مصر يسمى فرداش. ومن المرجح أن اليمنيين قد أخذوه عن الأتراك أسلوبا وتسمية، غير أنهم أخضعوه لمتطلبات البناء الموسيقى اليمني، غير ان الفرتاش اليمني يختلف عما هو في الشرق، بحيث يتم عزف نغمة صعودا وهبوطا او العكس، بينما التي تليها تعزف بضربة واحدة، أي انه فرتاش غير مكتمل، في اليمن، وفقا لأسلوبه الشرقي. ولعلهم وسعوه عن طريق إضافة جمل قصيرة موزونة بإيقاع ثنائي.

 

الغناء الحرام

يحوم بالغناء الصنعاني جانب سحري بسبب ما أحيط به من تصورات فوق تاريخية بخصوص منابعه الأولى ونقائه وتمنعه على أي تأثير خارجي، إلى جانب ما صاحب ذلك من توجه بعض الحكام المتشددين نحو تحريمه ومضايقة مؤديه.

وفي سياق الحديث عن تمنعه عن التأثير الخارجي تأتي تأكيدات الفنان محمد طرموش الذي درس الموسيقى العسكرية على يد الأتراك؛ إذ قال إن ألحان التراث ظلت بمنأى عن أي تأثير، وذهب إلى أن الأتراك هم من تأثروا بتراثنا. وقال إن رفعت باشا، أقدم معلمي الموسيقى التركية، كان يتتبع الألحان المحلية، ويفيد منها في تأليف بعض المارشات العسكرية.[25] ويروي طرموش أن رفعت باشا سمع امرأة تردد أنشودة في مدح الرسول، فكتب نوتة اللحن، وبعد أيام أصبح اللحن أحد المارشات الجميلة[26].وهذا أمر غير مستبعد؛ فالثقافات الموسيقية تتطلع إلى التهجين بحثا عن أصوات لحنية جديدة.

مع هذا، فأي تأثير موسيقي تركي على الغناء اليمني، يظل محدودا. حتى لحن الموشح المؤكد أنه يعود إلى لحن تركي أو أناضولي، خضع لنسيج مقامي يمني. بينما لم يتأثر الغناء اليمني بأساليب الغناء التركي وتحديدا طابعها الحزين. كما إن طبيعة الاحتكاك بالألحان التركية اقتصرت بدرجة كبيرة على ما كان يسمعه اليمنيون من المارشات التركية التي كانت تعزفها فرق عسكرية تركية، ومن غير المستبعد وجود تأثيرات أخرى تيمننت وبصورة لم تعد تسمح معرفة خلفيتها الثقافية.

ويذهب علماء الموسيقى الإثنية إلى أنه “من المستحيل لثقافة موسيقية أن تظل معزولة دون تعرضها لاختراق أو تأثر بالخارج”. ورغم ما تؤكده الموسيقى الشعبية من طغيان الطابع المحلي، فإنه لا ينبغي فهمها بكونها ثقافات معزولة؛ سواء اليوم أو في الماضي[27]. ولم تحل عزلة اليمن دون تسلل عناصر لحنية أجنبية، وهذا لا يُقلل من شأن موروثه، بل على العكس فإنها تعزز ثراءه. واللافت ان تلك المؤثرات إن وجدت لم تغير من روح الغناء اليمني، بل حافظت عليه.

 

 

[1] الغناء اليمني القديم ومشاهيره، محمد مرشد ناجي، الطبعة الأولى 1983، عدن

[2] درجة السيكاه: هي زيادة ربع درجة عند نصف نغمة والتي يشار لها بعلامة البيمول b، أي نصف الصوت المنخفض. حيث يتكون السلم الموسيقي في الغرب من 12 نغمة هي النغمات الكاملة دو وري ومي…. الخ في الموسيقى الشرقية يتم استخدام مقامات او سلالم تحتوي على درجة السيكاه، وهو اضافة ربع درجة لنصف الصوت بحيث تصبح علامتها السيكاه وتعتبر ثلاثة ارباع النغمة، حيث يصطلح عليها نصف بيمول.

[4] نصف بيمول هي النغمة عند درجة السيكاه، والتي تكون ثلاثة أرباع الصوت.

[5] مقام النوا اثر: مقام شائع في بلدان المشرق العربي، لكنه بخلاف اللحن الصنعاني المذكور لم يستخدم في ألحان التراث اليمني. وهو من المقامات المركبة بحيث يبدأ على جنس النهاوند في اول ثلاث نغمات، يليه جنس الحجاز كار، وسلمه على الشكل التالي
دو ري مي بيمول فا دياز صول لا بيمول سي بيكار دو.

[6]. الغناء اليمني القديم ومشاهيره، محمد مرشد ناجي، الطبعة الأولى 1983، عدن

[7] غناء المداحين: الغناء الديني الذي عرف بأدائه المتصوفة، وغالبا تكون مدائح للنبي أو للأولياء الصالحين.

[8] الغناء اليمني القديم ومشاهيره، محمد مرشد ناجي، الطبعة الأولى 1983، عدن

[9] تيارات تجديد الغناء اليمني، جابر علي أحمد، صفحة 53, نشر في مركز عبادي للنشر والتوزيع، صنعاء- اليمن، الطبعة الأولى 2009.

[10] ايقاع المصمودي الكبير: إيقاع شرقي شائع الاستخدام في مصر والشام، لكنه لم يستخدم في التراث اليمني باستثناء موشح جابر رزق المذكور. ويستخدم بدرجة كبيرة في أغاني الطرب وميزانه 8 على 4.

[14] الغناء اليمني القديم ومشاهيره، محمد مرشد ناجي، الطبعة الأولى 1983، عدن

[15]تيارات تجديد الغناء اليمني، جابر علي أحمد، نشر في مركز عبادي للنشر والتوزيع، صنعاء- اليمن، الطبعة الأولى 2009.

[17] مقام العجم مقام شرقي معروف، وغالبا ما يستخدم لتلحين الأغاني الوطنية به، ويتفق بأبعاده الموسيقية مع السلم الكبير المستخدم في الغرب، اي الماجور. ودرجة ركوزه على نغمة الدو. وتكون نغمات السلم جميعها كاملة من نغمة الدو أي: دو ري مي فا صول لا سي دو

[18] تيارات تجديد الغناء اليمني، جابر علي أحمد، نشر في مركز عبادي للنشر والتوزيع، صنعاء- اليمن، الطبعة الأولى 2009.

[19] مقام الكرد هو أحد المقامات التي تقتصر على انغام كاملة او نصفية، ولا يحتوي على درجة السيكاه، ودرجة ركوزه على نغمة الفا. وهو من المقامات الاكثر انتشارا في الألحان العربية الحديثة.

[20] النهاوند يعتبر من أكثر المقامات المستخدمة في الأغاني العربية، ويقابله في الموسيقى الغربية السلم الصغير “مينور”. وإذا بدأ سلمه من نغمة اللا تكون جميع نغماته كاملة. أي: لا سي دو ري مي فا صول لا.

[21] الدياز: علامة يرمز لها ب # وهي اشارة لنصف النغمة المرتفعة. وتظهر الإشارة إليها في موضع العلامة الموسيقية على خطوط النوتة، في بداية السطر، للتأكيد على وجود الدياز بحسب النغمة المشار إليها أو بحسب عدد علامات الدياز المشار إليها في أول السطر.

[22] التربيش: ضرب ايقاعي يعتمد على استخدام الريشة في عزف العود، ولكونه إيقاعا حرا، فإن التربيش سيكون، هنا، غير منتظم زمنيا.

[23] مقام الهزام، وهو مقام متفرع من عائلة مقام السيكاه وهو من المقامات المركبة، يبدأ بجنس السيكاه ثم يتحول إلى جنس حجاز. وهو من المقامات التي تحتوي على درجة السيكاه.

[24] جان لامبير، طب النفوس.. فن الغناء الصنعاني، ترجمة د. علي محمد زيد، صفحة 94، اصدارات وزارة الثقافة والسياحة، صنعاء- اليمن، 2004.

[25] الغناء اليمني القديم ومشاهيره، مصدر سابق

[26] المصدر السابق

[27] مجموعة من متخصصي الموسيقى الإثنية، عوالم من الموسيقى.. مقدمة لموسيقى شعوب العالم. الجزء الأول، ترجمة حسام الدين زكريا، صفحة 46، المركز القومي للترجمة، القاهرة- مصر، الطبعة الأولى 2016.

اظهر المزيد

مقالات ذات صلة

زر الذهاب إلى الأعلى